A (de)substância das mulheres

Nós re-pensaremos a mulher a partir de todas as formas e de todos os tempos de seu corpo

Hèléne Cixous

Batidas na porta da frente, é o tempo

Aldir Blanc

A cena pôster do filme A substância (2024), em que Elizabeth Sparkle aparece deitada de costas, a coluna visivelmente aberta e costurada, também me lembra um espartilho, uma peça antiga que servia para manter "tudo no lugar", dar uma silhueta desejável ao corpo feminino, e que aqui é imaginada e costurada junto ao próprio corpo. Não é mais preciso um aparato externo, nós trouxemos para a carne essa forma de aperto, de contenção, o desejo de caber, de se ajustar não precisa mais vir e operar de fora, está dentro.

“Os monstros não revelam apenas certas condições materiais de produção do horror, mas também tornam estranhas as categorias da beleza, humanidade e identidade a que ainda nos apegamos” (Halberstam, 2020 apud Bretas, 2024)

A citação que dá início ao texto de Aléxia Bretas, Podem as monstras falar? Reenquadrando a norma nos limiares da psicanálise, bem poderia resumir as questões tratadas no filme A substância, estreia recente no cinema. Como nos mostra Aléxia, o monstro e a monstruosidade, como aquilo que interroga a beleza, a humanidade e identidade, é uma metáfora que foi utilizada em vários autores, como em Foucault (1975) e no já clássico texto de Preciado ao interrogar a psicanálise, para pensar as identidades queer e os estudos de gênero, trazendo a ideia da anomalia para dizer do impossível e do proibido, na mistura dos reinos animal e humano. No entanto, o filme da diretora francesa parece estar interessado num outro tipo de monstro, não só naqueles corpos que são vistos socialmente como desvio da norma, da beleza, da moral, mas o monstro interno que habita cada uma de nós.

Assisti ao filme de Coralie Fargeat e a primeira observação que fiz, ainda um tanto em choque com tudo o que havia acabado de ver, foi algo como: “mas são muitas referências!”. Saí citando O Iluminado, Alien, Carrie, a Estranha, Frankenstein, Tarantino, A morte lhe cai bem, Kubrick, e todo male gaze com o qual crescemos acostumadas pelo cinema hollywoodiano, que entre tantas outras coisas nos coloniza. São tantos closes, macros, agulhas, poros, entranhas, bocas, bundas, peitos, sangue e carne, que fica difícil definir o incômodo, ao mesmo tempo escatológico e divertido, que me habitava ali no final da sessão. 

Nossa exibição, aparentemente premiada com um desmaio de uma jovem logo no começo das cenas sangrentas, já anunciava o horror e o desconforto que esse filme pode provocar. Saí conversando com os homens que me acompanharam, fui com o marido e dois amigos, todos eles impactados pela novidade da narrativa que tínhamos acabado de ver, quando uma senhora, visivelmente acostumada a vários procedimentos estéticos e muito arrumada, nos reconheceu da fila de entrada e soltou com aversão: “bom, mas os 20 minutos finais foram desnecessários!”. Duas mulheres que, simbolicamente, antes de eu conseguir elaborar algo sobre o que acabava de me afetar, uma pelo desmaio, outra pela desaprovação e nojo, não suportaram ver o horror ao feminino ser representado de maneira, ao mesmo tempo, tão alegórica e tão crua.

Diferente de minha colega Alessandra Affortunati, tenho muitas dificuldades em tratar da carne de forma tão vívida e escancarada e, em Breve história da carne (2023), Alessandra faz um percurso lindo e artístico acerca das entranhas que nos corporificam e também nos levam para lugares sombrios do horror: “Carne não conhece delicadeza”. Por mais que tentemos dar à carne um véu, esconder suas vísceras, maquiar sua intensidade e disfarçar seu sangue, Alessandra nos mostra que há algo que sobra, que invade, que clama por ser visto, sentido, escrito. Do som altíssimo ao body horror e o gore, agora tão em voga, passando pela narrativa plástica de corpos, sorrisos e cores, o excesso me parece marcar o filme do começo ao fim, e mesmo o terror, que nunca me atraiu enquanto gênero, aqui assume uma utilização bem feita, escolhida a dedo para dizer do nosso horror maior: o de ser mulher nesse mundo. 

“O buraco das mulheres é o negativo da protuberância de homens. Suscita medo. Suscita terror. Suscita curiosidade. Suscita asco. Suscita desejos de penetração. Suscita pavor de perder-se no desconhecido”. (Affortunati Martins, 2023, p.69)

Desde o começo, a diretora nos dá pistas para mostrar que não está comprometida com a veracidade, mas com aquilo que representa essa série incessante de metáforas, alegorias cheias de significado, que ela vai introduzindo num ritmo acelerado, deixando claro que ela está fazendo uma sátira de horror/humor/denúncia/autocrítica. Não há, na narrativa, o interesse pela precisão, pelo demarcado, pela realidade concreta e específica. Por exemplo, quando Sue constrói uma porta, no começo com os parafusos todos tortos, mas que resulta numa obra perfeitamente acabada. Mesmo nos diálogos e representações minimalistas, há um tom exagerado que permeia o filme, como na forma de filmar a explicação inicial sobre o procedimento, que usa de um ovo e já dá o tom claro e com poucas explicações do que vem a se passar com a protagonista. Somos apresentadas a essas mulheres que não têm história - não sabemos muito de Sparkle, a não ser pelo envelhecimento da estrela, metáfora apresentada com primor. Há, ainda, a imprecisão de um tempo histórico que remete à aeróbica de Jane Fonda nos anos 1980, com collants brilhantes, jornais impressos, mas também muita tecnologia e ficção científica, criando a impressão de estarmos diante de uma história genérica, “universal” (pelo menos no chamado ocidente e nos lugares onde ele se impõe culturalmente), a história da misoginia, inclusive a que habita em nós, mulheres.

Como todo o universal, essa narrativa exclui a singularidade, é violenta na redução e nas generalizações. Seria, no vocabulário psicanalítico, da ordem fálica. Não à toa, a diretora evoca o terror e a violência explícita da carne para dar conta dessa mulher-monstro que preencheria sem falhas um ideal de beleza que satisfaz uma fantasia. Uma beleza sem arestas, plena de colágeno e juventude, tão perfeita, lisa e adequada que só pode se revelar monstruosa. A pretensa universalidade dessa beleza, que é branca, magra, hétero e rica, só pode ser da ordem de algo que, além de impossível, transborda, excede, vai para além da razão e do belo proposto, opõe-se ao feminino, e encarna a face crua do ódio, do sangue, da carne disforme.

Todo esse exagero, que está até nos mínimos detalhes, como em colocar duas raízes num dente lateral (vantagens de assistir com amigo dentista, risos), deixa tudo ao mesmo tempo focado na substância corporal e na falta de substância da mulher, que tenta a todo custo ter uma versão de si que seja não só a melhor, mas a que preencha totalmente o fetiche masculino e não deixe nem uma brecha para um mínimo defeito que a lembre que o tempo existe, e passa.

EVERYTHING COME FROM YOU. EVERYTHING IS YOU

Graziela Marcheti (2024), num ótimo texto sobre o filme, atenta para como o modelo neoliberal capitalista se impõe nessa narrativa e aponta que a versão nova de Elizabeth  Sparkle vem somente para reproduzir, tão acostumada à centralidade do utilitarismo empreendedor: o auge de sua existência se resume no, literalmente suado, trabalho. Se você pudesse ter uma versão melhor de você, com todas as possibilidades pela frente, o que ela iria fazer? Trabalhar! 

O tempo livre da versão “velha” é só comer e ver TV, comer cada vez mais, mais caoticamente e ficar cada vez mais velha e mais sozinha, enquanto a versão nova só trabalha e malha, inclusive o trabalho dela é malhar, sorrir e se exibir. Temos, então, de um lado trabalho, juventude, beleza, entretenimento, exercício e reconhecimento, enquanto na outra ponta sobram velhice, solidão, tédio, desvalorização e muita, muita comida. A crítica ao que botamos pra dentro vai para além das substâncias artificiais e científicas e se estende à comida, substância que já deixou de ser alimento e passa a ser uma forma de preencher o vazio, dar vazão ao excesso e acena, ainda, aos anos de privação alimentar que a personagem provavelmente passou para manter o corpo nos padrões exigidos.

Sue é só a fantasia masculina totalmente dessubstancializada. É mercadoria. Parece saída diretamente de O mito da beleza, de Naomi Wolf (1991), ela não tem sobrenome, tal como uma Barbie, não há angústia, sua humanidade só dá pistas quando Sue não quer mais sair de cena. Ela mal fala, ela só precisa sorrir e mostrar o corpo para os infinitos e incômodos closes, que Graziela, em outro texto, apresentado num evento do GEPEF (2024), já me avisava que estavam por toda a história do cinema. E se Sue vem para dar plasticidade corpórea renovada às câmeras sempre dirigidas por homens, os homens, por sua vez, são velhos nojentos chamados Harvey (#MeToo), um vizinho babaca que se acha no direito de ir exigir um encontro, ou ainda um jovem que só quer transar e se assusta com a possibilidade da menstruação enquanto Sue se desfaz de seu corpo encarnado. Dentro desse universo de homens iguais, um único se apresenta como possibilidade de diferença, talvez por ter conhecido Elizabeth Sparkle antes da fama, e ele é aquele diante do qual sua fragilidade se expõe de maneira mais clara, numa cena em que toda mulher se reconhece. E se reconhecer no espelho do tempo e da insatisfação, na impossibilidade de tocar o ideal, que bem grande nos olha da janela, é assustador.

Para além da já elogiada atuação de Demi Moore, não há como esquecer que a atriz passou por um processo parecido com o de Elizabeth, sendo progressivamente esquecida em sua carreira, e mesmo com toda coragem em assumir esse papel, ela representa uma mulher 10 anos mais nova que sua idade real.

Assim que cheguei do cinema, precisei conversar bastante, não só com meu companheiro, mas também com duas amigas queridas, além de um dos amigos que viu comigo e, claro, esse texto é fruto dessas conversas, com ideias minhas e delas. Num determinado momento, minha amiga Maria Alice Barros me perguntou o que eu pensava sobre Sue, a versão mais nova, sair justamente da coluna vertebral de Elizabeth e não do ventre. Chegamos juntas à conclusão de que a coluna é o que dá sustentação, estrutura, suporta o ser, e é na possibilidade dessa estrutura se romper (um aceno à psicose?) que surge esse duplo estranhamente familiar e aperfeiçoado. Sue não é filha, assim como Elizabeth, ela não tem história, não tem infância, não é descendência, transmissão, não é geracionalmente pra frente (ventre). É pra trás, na espinha dorsal, é cópia, é monstro, é resto. Não por acaso o líquido estabilizador necessário para manter a nova versão em ação é retirado da medula, cada vez mais infeccionada e que, sendo devorada aos poucos, desestrutura mais e mais Elizabeth.

Donna Haraway (1985) já há algum tempo nos trouxe a ideia, ainda atual, do ciborgue como uma fusão humano/máquina, na qual seríamos não só usuários da tecnologia, mas nós mesmos compostos por ela. Segundo Haraway, o ciborgue estaria inserido numa lógica pós-gênero e sem gênese, e que nos levaria a quebrar uma linguagem universal. Para além dos smartphones, dos quais não podemos nos desgrudar com o risco de perder a noção de si, integrados totalmente ao plástico, uma vez que pesquisas já mostram que temos microplásticos no sangue e tecidos humanos (2022), somos permeados por substâncias de todos os tipos, utilizadas para os mais diversos fins. Tanto para a manutenção estética - botox, estimuladores de colágeno, silicones, inibidores de apetite etc. - quanto para melhores desempenhos. As substâncias habitam nossas performances mentais (infinidade de antidepressivos, estabilizadores de humor, ansiolíticos), sexuais (viagra, tadalafila etc) e intelectuais (ritalina, venvanse), para citar somente algumas. Não atingimos o ciborgue de Haraway, mas elevamos o humano-máquina ao estatuto de um corpo forjado nas substâncias cada vez mais tecnológicas, mas que, como nos lembra Coralie, não pode abrir mão de sua carne, de suas entranhas.

A PRETTY GIRL SHOULD ALWAYS SMILE

Quando a protagonista recebe o kit, este não tem muitas instruções e ficamos nos perguntando como ela sabia o que tinha que fazer. Mas é justamente isso, as mulheres não precisam de muitas instruções para saber o que fazer para perseguir esse lugar. Já é tão introjetado em nós o que fazer, como fazer, que não precisamos de muita explicação pra perseguir o lugar da beleza, aquilo que agrada aos outros, o que fomos ensinadas desde pequenas a reproduzir e a ensinar às próximas, como se deve parecer para atingir o ideal imaginário da perfeição. É quando a versão se torna aversão! Sue se volta contra sua matriz, numa luta sem fim, que acaba por transpassar definitivamente o imaginário de esmero e exatidão, dando origem ao monstruoso. No fim, o monstro aparece tentando fazer uma colagem tosca, passando batom na foto, mostrando todas as próteses que usamos para tentar lidar com a imagem nunca adequada, como Aline Martins, a quem tenho o privilégio de chamar de amiga, escreveu sobre o reconhecimento:

“Reconhecer-se outro é admitir o enigma de que a pele por trás da máscara é desconhecida até para nós mesmos, é inacessível, é carne e ossos sem forma. Mas é também perceber que a máscara do que foi feito de nós pelo olhar do outro é o que somos, o que produzimos com o que fizeram de nós e que comporta a possibilidade de nos reinventarmos” (Martins, 2024).

Se todo esse horror, do qual nos parece impossível fugir e pelo qual somos incessantemente atraídas no filme, leva-nos a questionar a indústria da beleza e o combate inútil - mas nem por isso menos buscado - ao envelhecimento, ficamos também com a pergunta fundamental do gozo que transborda por tantas agulhas, carnes, costuras desse corpo. Em que lugar localizamos o horror ao feminino, como tantas vezes fez a psicanálise clássica, para dizer da posição fundamental de todos nós? Estaria a narrativa de Coralie evocando a monstruosidade para dizer da produção possível de outras saídas para o horror? Quando seu horror assume tons satíricos, inusitadamente bem humorados, e nos pegamos rindo do absurdo daquilo tudo, poderíamos, com Simone de Beauvoir (1949), pensar que o horror ao feminino e a inveja do pênis só podem fazer sentido numa sociedade patriarcal? (Aqui, aprendi com Lívia Santiago em sua brilhante reflexão sobre o mito do masoquismo feminino, quando nos lembra que essa é uma construção masculina.)

Todo sangue jorrado também diz de uma mulher que não pode mais sangrar quando atinge a menopausa, não pode mais reproduzir, não pode produzir no mundo do trabalho, não tem mais a beleza da juventude. O que lhe resta? Horrorizar as que não chegaram lá? Assustar os que esperavam dela delicadeza e invisibilidade? Em sua monstruosidade que não pode mais emular a juventude, a beleza, sustentar a alienação total, não pode simplesmente continuar a ser velha, sem saída possível quando cai a máscara, ela acaba rindo, e o filme toma seu caráter mais insuportável, com tanta gente achando desnecessário o exagero do final. É precisamente aí que está a possibilidade de fazer do horror, humor. De procurar alguma saída que não seja a da rivalidade, a do ódio por si mesma, a da negação da condição de mulher ou a do próprio tempo.

Talvez por isso o filme termine com a cabeça da Medusa, onde a face de Elizabeth Sparkle ri (e, de novo, a pretty girl should always smile). Depois de tantas referências, que o filme traz e as que conversam comigo na escrita deste texto, a última cena de A substância é minha referência preferida. A cabeça da Medusa, decapitada por Perseu, no filme aparece das entranhas do monstro como a cabeça de Elizabeth, agora de Medusa, com suas línguas-serpentes feitas de carne, mas ela vem gargalhando (depois de muito gritar), assim como no manifesto de Hélène Cixous, O riso da Medusa (1975). Cixous, que só fui ler recentemente no clube de leitura Escute as feras e que também me inspira a escrever esse sexto, faz uma convocação à escrita das mulheres e reivindica uma nova língua, que seja capaz de inventar outro lugar para a escrita de seus corpos e sexos. Medusa, assim como Elizabeth quando faz 50 anos, é a mulher que não pode ser olhada, sob a pena da petrificação, da mortificação. Em recente dossiê da revista Cult, Aline Martins nos lembra que Freud, ao equiparar a cabeça da Medusa à representação do genital feminino, evoca todo o pavor masculino atribuído à vulva e introjetado pelas mulheres e nos volta para as palavras de Cixous: “é a nossa vez de rir. Nossa vez de escrever.” Ainda com O riso da Medusa:  “Qual é a mulher que, surpresa e horrorizada pela balbúrdia fantástica de suas pulsões (já que a fizeram acreditar que uma mulher bem equilibrada, normal, é de uma calma… divina), não se acusou de ser monstruosa?”

Referências bibliográficas

Alessandra Affortunati Martins. (2023). Breve história da carne. Iluminuras.

Aline Souza Martins. (2024). As voltas do parafuso do reconhecimento: um processo de encontros na clínica psicanalítica. In: Limiares: Desafios contemporâneos da psicanálise. (pp. 115-129). Blucher. 

Aline Souza Martins. (2024). A proteção de Medusa. Revista Cult, 303, 26–29.

Aléxia Bretas. (2024). Podem as monstras falar? Reenquadrando a norma nos limiares da psicanálise. In: Limiares: Desafios contemporâneos da psicanálise. (pp. 32-45). Blucher. 

Donna J. Haraway. (1985/2009) Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia e feminismosocialista no final do séc XX. In: TADEU, T. (org) Antropologia ciborgue: as vertigens do pós-humano. Autêntica Editora. 

Graziela Marcheti. (2024, October 1). https://www.instagram.com/p/DAlbMAUPRHv/?igsh=Z3NrbGYxYnQyY2dl

Hélène Cixous. (1975/2022). O riso da Medusa. Bazar do Tempo.

Jacqueline Rose. (2022). Sobre a violência e sobre a violência contra as mulheres. Fósforo.

Lívia Santiago Moreira. (2024). O mito do masoquismo feminino. In: Alessandra Affortunati Martins et all (org). Limiares: Desafios contemporâneos da psicanálise. (pp. 59 a 63). Blucher. 

Michel Foucault (1975/2010). Os anormais. Martins Fontes.

Naomi Wolf.  (1991/2018). O mito da beleza: como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres. Rosa dos tempos.

Paul Beatriz Preciado. (2022). Eu sou o monstro que vos fala. Companhia das Letras.

Simone De Beauvoir. (2009). O segundo sexo. Nova Fronteira.